4.两宋辽金文学一、填空1．__________把自己的文集题作《小畜集》，表示有兼济天下之志。2．宋初在文学理论上鲜明地提出复古主张的，首推___________，他在《应责》中说“吾之道，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之道；吾之文，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之文也”。3．__________编选《唐文粹》，影响了宋初的古文创作。4．宋末的方回把宋初诗风归为三体，“宋铲五代旧习，诗有白体、昆体、________体”。5．白体诗人，是宋初效法_________作诗的一批诗人，代表作家有李防、徐铉等人。6．__________相当自觉地学习自居易新乐府诗的创作精神，写了许多反映社会现实的诗篇，代表作有《畲田词》、《乌啄疮驴歌》等。7．“晚唐体”诗人中最恪守贾、姚门径的是“九僧”，其中_________的成就比较突出。8．宋初诗坛上声势最盛的一派是西昆体，以《________》而得名。9．《西昆酬唱集》中的诗大多师法唐人_________的诗。10．西昆体诗人的人数虽然不少，但成就较高的只有________、刘筠、钱惟演三人。参考答案：1．王禹偁2．柳开3．姚铉4．晚唐5．白居易6．王禹偁7．惠崇8．西昆酬唱集9．李商隐10．杨亿11．宋初词人________因善写“影”而得“张三影”的美名。12．________大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的格局。13．在两宋词坛上，________是创用词调最多的词人。14．柳永描绘城市的繁荣景象和市民的游乐情景方面的代表作，首推《________》，篇首为：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华．”15．柳永在词的审美趣味方面朝着通俗化的方向变化，在题材取向上朝着__________化的方向拓展。16．欧阳修的诗论作品是《___________》，其中提出了“诗穷而后工”的诗歌理论。17．“人家在何许，云外一声鸡”是梅尧臣《__________》中的诗句。18．宋代的___________、王安石、曾巩和“三苏”苏洵、苏轼、苏辙，与唐代的韩愈、柳宗元齐名，被后人合称为“唐宋八大家”。19．王安石的散文形成了被清人刘熙载称为“__________”的独特风貌。20．王安石后期诗中最有代表性的作品是写景抒情的绝句，这种诗被称为“____________”参考答案：11．张先12．柳永13．柳永14．望海潮15．自我16．六一诗话17．鲁山山行18．欧阳修19．瘦硬通神20．王荆公体21．清人赵翼评____________的诗说：“天生健笔一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情，此所以继李、杜后为一大家也。”22．以“___________”诗坛为代表的北宋后期是宋诗的鼎盛时期。23．苏轼提出了词须“___________”的创作主张。24．“__________”的手法是苏轼变革词风的主要武器，是指将诗的表现手法移植到词中。25．在苏轼周围的作家群中，___________的诗歌成就最为突出，他与苏轼齐名，二人并称“苏*”。26．北宋末南宋初，追随*庭坚的诗人逐渐形成了一个声同气应的诗歌流派是____________27．*庭坚诗以鲜明的风格特征而自成一体，当时就被称为“*庭坚休”或“_________”28．宋徽宗初年，吕本中作《__________》，把*庭坚、陈师道为首的诗歌流派称为“江西诗派”。29．小山词是指_________的词作，他按照其父晏殊所承传的“花间”传统，固守着小令的阵地。30．在北宋词坛上，_________被认为是最能体现当行本色的“词手”。参考答案：21．苏轼22．元祐23．自是一家24．以诗为词25．*庭坚26．江四诗派27．山谷体28．江西诗社宗派图29．晏几道30．秦观31．北宋词人__________的咏物词成就极高，其代表作有《六丑·蔷薇谢后作》等。32．李清照在理论上确立了词体的独特地位，提出了词“_________”之说。33．宋代诗人__________、杨万里、范成大、尤袤四人被称为“中兴四大诗人”。34．元好问为了保存金代的文献，编成《_________》十卷，旨在以诗存史。35．以口传故事为蓝本的文字记录本，以及受说话体式影响而衍生的其他故事文本等，后世统称为“________”。36．________是一种说唱文学，主要流行于宋金时期，其中唱的部分用多种宫凋串接而成。参考答案：31．周邦彦32．别是一家33．陆游34．中州集35．话本36．诸宫调二、名词解释1．宋初三体2．“白体”诗人3．晚唐体4．西昆体5．苏、梅6．古文运动7．唐宋八大家8．六一风神9．王荆公体10．《六一诗话》11．诗穷而后工说12．晏欧词风13．苏门四学士14．豪放词派15．婉约词派16．易安体17．格律派18．苏、辛19．二安20．二窗21．姜、张22．长短句、诗余、琴趣、乐府23．令、引、近、慢24．慢词、长调、中调、小令25．苏、*26．江西诗派27．山谷体28．中兴四大诗人29．诚斋体30．永嘉四灵31．江湖诗派32．清空说33．《沧浪诗话》34．《四书集注》35．《集杜诗》36．宋话本37．平话38．诸宫调39．董西厢40．院本41．说话四家42．国朝文派参考答案：1．宋初三体：指宋初出现的以李防、徐铉、王禹偁等诗人为代表的“白体”；以“九僧”、林逋、寇准等诗人为代表的晚唐体；以杨亿、钱惟演等诗人为代表的西昆体。从白体、晚唐体到西昆体，宋代诗人先后在唐代诗歌中选择白居易、贾岛和李商隐作为学习的典范。它们都是晚唐五代诗风的沿续。但是这种摸索过程事实上为后来的诗文革新提供了经验和教训。宋末的方回在《送罗寿可诗序》中说“宋铲五代旧习，诗有白体、昆体、晚唐体”，说宋初诗坛已经铲除五代旧习，稍嫌夸张，但把宋初诗风归为三体，则颇为准确。2．“白体”诗人：是宋初效法自居易作诗的一批诗人，代表作家有李昉、徐铉等。宋初朝廷优待文臣，且提倡诗赋酬唱，所以当时的馆阁之臣唱酬成风，且编成了许多唱酬诗集，例如李昉与李至的《二李唱和集》、徐铉等人的《翰林酬唱集》等，他们的诗歌主要是模仿白居易与元稹、刘禹锡等人互相唱和的近体诗，内容多写流连光景的闲适生活，风格浅切清雅。显然，这种诗风仅仅是模仿了白居易诗风的一个方面，而且与五代诗风一脉相承。3．晚唐体：是指宋初模仿唐代贾岛、姚合诗风的一群诗人，由于宋人常常把贾、姚看成是晚唐诗人，所以名之为“晚唐体”。晚唐体诗人中最恪守贾、姚门径的是“九僧”，其中惠崇的成就比较突出。他们作诗，继承了贾岛、姚合反复推敲的苦吟精神，内容大多为描绘清邃幽静的山林景色和枯寂淡泊的隐逸生活。晚唐体的另一个诗人群体是潘阆、林逋等隐逸之士，其中林逋最为有名，其诗的主要内容是吟咏湖山胜景和抒写隐居不仕、孤芳自赏的心情。晚唐体诗人中身份迥异的足寇准，他曾官至宰相，又与上述两个诗人群体都有交往，所以是晚唐体的盟主。4．西昆体：是宋初影响极大的重要文学流派，它是以《西昆酬唱集》而得名的，其诗人中成就较高的只有杨亿、刘筠、钱惟演三人。它是晚唐五代诗风的沿续，大多师法李商隐诗的雕润密丽、音调铿锵，呈现出整饰典丽的艺术特征。西昆体诗人专门模仿李商隐诗的艺术外貌，但缺乏李诗蕴涵的真挚情感和深沉感慨，所以往往徒得其华丽的外表而缺乏内在的气韵。从总体上看，西昆体诗的思想内容是比较贫乏的，它们与时代、社会没有密切的关系，也很少抒写诗人的真情实感，缺乏生活气息。5．苏、梅：指北宋初期的诗人苏舜钦和梅尧臣，两人的诗作开宋诗之先，体现了宋代诗人对矫正晚唐五代诗风的最初自觉。苏舜钦的诗风豪放雄肆，喜以诗歌痛快淋漓地反映时*，抒发强烈的*治感慨，然而推敲、剪裁的功夫略嫌不足，宋诗畅尽而伤直露的特点，在苏舜钦诗中已见端倪。梅尧臣诗的题材走向是写日常生活琐事，体现了宋代诗人的开拓精神，为宋诗开辟了更加贴近日常生活的题材走向。在艺术风格上，他以追求“平淡”为终极目标。梅诗的题材走向和风格倾向都具有宋诗风气之先的意义。6．古文运动：唐代中叶及北宋时期以提倡古文、反对骈文为特点的文体改革运动，因同时涉及到文学的思想内容，所以兼有思想运动和社会运动的性质。这一运动在中唐由韩愈、柳宗元等人发起，但它的成功却在北宋。北宋的古文运动是以复古为号召的文学革新运动，在欧阳修、王安石和“三苏”的大力倡导之下，继承了韩、柳的成就，使古文成为文学主流，蔚为风气。他们所提倡的散文实际是一种新型的散文，既有所继承，又具有鲜明的个性特色和时代特点。就内容言。是明道载道，把散文引向*教之用；就形式言，是由骈体而散体，体现了散文自身发展的一种要求。7．唐宋八大家：唐代韩愈、柳宗元和宋代欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、曾巩、王安石八位散文家的合称，他们都是唐宋古文运动的领导者和积极参与者，努力写作内容充实、平易流畅的散文，扭转了唐宋的浮靡文风，影响深远。明初朱右选韩、柳等八家古文为《八先生文集》，遂起用八家之名。明中叶唐顺之所纂《文编》中，唐宋文也取八家。明末茅坤承二人之说，选辑了《唐宋八大家文钞》，此书流传甚广，唐宋八大家之名也随之流行。自明人标举唐宋八家后，治古文者皆以八家为宗，例如清代魏源有《纂评唐宋八大家文读本》。8．六一风神：是欧阳修散文的美学风格，他并不刻意选择人物、场景以及按照某种寓意的逻辑来组织内容，只是自然地叙事、自然地抒怀，在看似散漫不经的行文中，使读者慢慢地从寻常的叙事中体悟出难以言传的高远境界。他的散文一般具有笔触多情的特点，常着眼于感情的抒发。另外，文章结构层次上的极吞吐往复、参差离合之致，语言层次上的平易自然，都是“六一风神”的构成要索。9．王荆公体：即“半山诗”或“半山绝句”，指王安石晚年的诗歌创作。以瘦劲刚健为特征是王安石追求的一种艺术境界，但进入老年后，他却视奇崛为平常了，其晚年诗作雅丽精绝，既有清新闲适之作，又有沉郁悲壮之作。主要体裁是绝句。它的长处是下字工、用事切、对偶精，既有深婉不迫处，也有生硬奇崛处，为江西诗派的先驱。10．《六一诗话》：宋代欧阳修所作，他主张诗人应对于所要再现的情境具有真切感受，这样才能曲尽其妙。《六一诗话》一书开文人诗话之风，此前论诗之作多重品评、格例、作法或本事，此书问世，始立“诗话”之名，且兼收并蓄，内容丰富，形式活泼，创立了一种漫谈性的论诗体例。在这以后，诗话成为评论诗人诗作、发表诗歌理论批评意见的一种广泛流行的形式。11．诗穷而后工说：欧阳修在《梅圣俞诗集序》里说“非诗之能穷人，殆穷者而后工也”，提出了“诗穷而后工”的说法。所谓“诗穷而后工”，就是说困厄的人生境遇，能使诗人创作出工致精妙的，具有高度艺术性的诗歌作品。在欧阳修之前，司马迁、钟嵘、韩愈等人也有类似的说法，大体上都是说创作主体的生活环境与创作潜能之间的关系。欧阳修继承了他们的说法，并进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来，明确地提出了诗穷而后工说。12．晏欧词风：词体进入晚唐五代以后渐趋成熟，确立了以小令为主的文本体式、以柔情为主的题材取向和以柔软婉丽为美的审美规范。晏殊、欧阳修的词作，主要继承的就是五代这种词风，但他们在继承中又有革新求变的一面。层殊加深了词中情感的浓度，即词中渗透着理性沉思的特质；欧阳修则扩大了词的抒情功能，改变了词的审美趣味。13．苏门四学士：北宋*庭坚、秦观、晁补之和张耒的并称，苏轼在众多门生和崇拜者中，最欣赏和重视此四人。《宋史·*庭坚传》载：“(*)与张耒、晁补之、秦观俱游苏轼门，天下称为四学士。”这四位作家曾得到苏轼的垂青和指导，接受过苏轼的文学影响，但不意味着他们或他们与苏轼可以统称为一个文学流派。实际上四人的造诣各异，文学风格也大不相同。如*庭坚的诗自创流派，秦观的词专以纤丽婉约见长，只有晁补之的《摸鱼儿》等个别作品中还能看到一些苏轼的豪放词风。14．豪放词派：是我国古代词人的两大流派之一。豪放派取材广泛，常抒写壮志豪情，描绘奇伟景物，风格豪迈奔放，沉郁悲壮。苏轼是该词派的开创者。苏词冲破了晚唐以来词的“艳科”范围，扩大了词的题材，提高了词品和词的艺术功能，境界雄奇阔大，气势吞吐八方，给词坛吹进了一股豪放雄风。到南宋则词人众多，其中辛弃疾为豪放词派的大师。辛词回荡着铁马金戈的爱国主义强音，慷慨悲凉。骏发踔厉，充满豪情。豪放词派一直延续到晚清，影响很大。15．婉约词派：是我国古代词人的两大流派之一。该派的特点是多以男欢女爱为题材，善于抒写委婉细腻的情思，风格含蓄蕴藉，委婉曲折。晚唐、五代以温庭筠为代表的“花间派”可谓最早的婉约词派。宋代晏殊、秦观、周邦彦、李清照、吴文英等都是婉约词派的著名词人。周邦彦是北宋婉约词集大成者，工于持律，善于创调，章法多变，题材狭窄，艳情和羁旅之愁几乎占据他《清真词》的全部内容。婉约词派一直延续到晚清，影响很大。16．易安体：宋室南渡后的女词人李清照号易安居士，她强调词“别是一家”，以女性词人特有的细腻纤巧写闺情词而有丈夫气，创立了独具一格的“易安体”。“易安体”有很高的艺术成就，在当时广为流行。主要艺术特色有：一、用通俗易懂的文学语言和明白流畅的音律声调作词。以寻常语度人音律是“易安体”最突出的特点，所作词无一字不协律，而且能“化俗为雅”。二、融入了家国兴亡的深悲巨痛，同时又不失婉约词的本色，具有凄婉悲怆的格调。三、温婉中透出刚健、洒脱。“易安体”之称始于宋人。侯寅《眼儿媚》调下题日：“效易安体”。辛弃疾《丑奴儿近》渊下题日：“博山道中效易安体”。17．格律派：“格律”二字，指创作诗词所依据的格式与规律。古诗之格律，包括声韵、对偶、字数、句法等，凡重视这些格律的一派，即称格律派。然通常所谓格律派，多指宋词中之格律词派而言。词本协律合乐之文学，北宋时作词已渐不协律，至于苏轼，由于才情奔放，往往以诗为词，更不守词中规律，于是词与音乐渐趋分离。为恢复词之音乐性，因而兴起了格律古典词派。宋徽宗曾颁布大晟乐，诏周邦彦提举大晟府。邦彦作词，下字用韵，皆有精密法度，格调音律，最为严整，实为此派先驱。南宋姜夔、吴文英、张炎．皆为格律派翘楚。18．苏、辛：指宋代词人苏轼和辛弃疾。二人同为豪放词派的代表，故经常并称。苏轼开创了豪放词派，他将传统的表现女性化的柔情之词扩展为表现男性化的豪情之词，将传统七只表现爱情之词扩展为表现性情之词，使词像诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性。词至苏轼，为之一变。辛弃疾，其词风格多样，多抒写爱国主义热情，他以文人词，独创出“稼轩体”，确立了豪放一派，影响十分深远。周济《宋四家词选·目录序论》说：“苏、辛并称。东坡天趣独到处，殆成绝诣，而苦不经意，完璧甚少。稼轩则沉着痛快，有辙可循。南宋诸公，无不传其衣钵。”19．二安：指宋代词人李清照和辛弃疾，二人同为济南人，因李清照号易安居士辛弃疾字幼安，故并称“二安”。李清照的词前期多写爱情和自然景色，后期则充满国破家亡的沉痛与悲伤。她的词善用白描，语言清新优美，形象鲜明生动，创立了独具一格的“易安体”。她是中国文学史上创造力最强、艺术成就最高的女词人。辛弃疾，其词风格多样，多抒写爱国主义热情，他独创出“稼轩体”，确立了豪放一派，影响十分深远。《四库全书总目》卷一九八《稼轩词提要》说：“其词慷慨纵横，有不可一世之概，于倚声家为变调，而异*特起，能于剪红刻翠之外，屹然别立一宗。迄今不废。”20．二窗：指南宋词人吴文英和周密，因吴文英号梦窗，周密号草窗而得名。吴文英一生的心力都倾注在词的创作上。他力求自成一家，但他胸襟气魄远逊稼轩，才情天赋不及白石，要在情思内容上有所超越突破已不可能，于是专在艺术技巧上争奇斗胜。周密的词作，融汇白石、梦窗两家之长，形成了典雅清丽的词风。他一方面取法姜夔，追求意趣的醇雅，另一方面与吴文英交往密切，词风也受其影响，并因此与之并称“二窗”。21．姜、张：指南宋词人姜夔和张炎。两人都讲究格律声韵，词风相近，故并称“姜张”。姜夔的词多写景咏物及记述客游之作，善用联想暗喻，意境清远，音律和谐。张炎的词早期多反映贵族公子的悠游生活，宋亡后则多追怀往昔之作，用字工巧，追求典雅。22．长短句、诗余、琴趣、乐府：均为词的别称。因词体句式长短不齐、参差错落而被称为“长短句”。这种从一字句到九字句应有尽有，且交错使用，变化多端的句式，产生了词的错落变化的美。因古人把词作为诗的余绪，或认为词是由绝句、律诗发展而来，故也称“诗余”。词在起初是配合音乐歌唱的，所以从音乐角度又称之为“琴趣”、“乐府”。23．令、引、近、慢：唐宋词的四种体制。“令”为令曲，即小令，每片四扪。“引”，本来是一个琴曲名词，宋人取唐五代小令，曼衍其声，别成新腔，名之日引。“近”，是近拍的省文。“慢”，古书上写作曼，亦是延长引申的意思。引、近每片六拍，慢每片八拍。由于拍子多少不同，令词一般短小，引、近接近中调，慢词较长。但它们之间的区别，并不在字数多少，而在于音乐的节奏不同。24．慢词、长调、中调、小令：慢词是依慢调填写的词，字句较多。长调指长词，是从体制上划分，明代《类编草堂诗余》以九十一字为长调。慢词和长调虽然字句都比较多，但一着眼于曲调节奏，一着眼于体制，意义上有区别。中调是词凋体式之一，因其长短适中，故名。明代《类编草堂诗余》以五十九字至九十字为中凋。小令指词的短小者，《类编草堂诗余》以五十八字以内为小令。小令也指散曲体式之一，一般以一支曲子为独立单位。25．苏、*：在苏轼周围的作家群中．*庭坚的诗歌成就最为突出，他最终与苏轼齐名，二人并称“苏*”。苏轼，字子瞻，号东坡居士。其诗清新豪健，充满对社会的干预和对人生的思考，在艺术表现方面独具刚柔相济的风格，是宋诗最高成就的代表。*庭坚，字鲁直，号山谷道人，其诗讲究修辞造句，总体风格特征是生新瘦硬，提倡“无一字无来处”、“点铁成金”和“夺胎换骨”，开创了江西诗派。26．江西诗派：宋代影响量大的一个诗歌流派，可以说是中国历史上第一个自发有组织的，有理论宗旨的诗歌流派。宋徽宗初年，吕本中作《江西诗社宗派图》，把*庭坚、陈师道为首的诗歌流派取名为“江西诗派”，并尊*庭坚为师派之祖，下列陈师道等二十五人。到了宋方方回因为诗派成员多数学习杜甫，就把杜甫称为江西诗派之祖，而把*庭坚、陈师道、陈与义三人称为诗派之“宗”，提出了江西诗派的“一祖三宗”之说。江西诗派的创作主张及特色是：重视句法、喜用拗句；用典以故为新、变俗为雅；风格生新瘦硬．但兼有浏亮芊绵。江西诗派自身的演变同时也代表着北宋诗风向南宋诗风的转变。江西诗派是宋诗发展过程中的重要环节。27．山谷体：*庭坚的山谷体诗歌是元祐时期宋诗发展到高峰期的产物，严羽在《沧浪诗话》中将*庭坚的诗列为“山谷体”，其总体风格特征是生新瘦硬，主要艺术特点是喜欢用拗句，所谓“拗句”，主要是将律诗中的句式和平仄加以改变，有意造成一种打破平衡和谐的效果，给人以奇峭倔强的感觉。这种刻意求奇而造拗句、作硬语的做法，是形成山谷体生新瘦硬风格的重要因素。用典也是山谷体求创新的重要方面，是“点铁成金”和“夺胎换骨”落实于诗歌创作中的具体表现。28．中兴四大诗人：指南宋诗人陆游、杨万里、范成大、尤袤四人。因宋室南渡再度中兴，故名。陆游存诗九千多首，多爱国诗篇，充满慷慨激昂、为国立功的壮志和以身报国的牺牲精神，也反映了民生疾苦，描写了自然山水和日常生活；他的诗以现实主义为主，也有浓厚的浪漫主义色彩。杨万里的诗主要是写景，想象丰富，描写生动风趣，语言通俗活泼，独具一格。范成大的诗题材广泛，以田园诗最为突出，语言自然清新，风格温润委婉，只有少数作品风格峭拔。尤袤在当时也是著名的涛人，但他未能自成一家，作品大多已经散佚。29．诚斋体：南宋诗人杨万里字诚斋，因其诗自成一格，故严羽在《沧浪诗话》中称之为“杨诚斋体”。诚斋体的风格特征是活泼自然，饶有谐趣。形成诚斋体的要素之一是诗人把自己的主观情感最大限度地投身在客观事物上，他笔下的草木虫鱼乃至山水风云无不具有知觉和情感，无不充满生机和灵性；要素之二是杨万里作诗想象奇特，但不用奇奥生僻的字句或天矫奇崛的结构，而是用浅近明白的语言和流畅直致的章法。近于口语。代表性作品有《晓行望云山》、《小池》等。30．永嘉四灵：指南宋时永嘉地区的四位诗人：徐照、徐玑、赵师秀和翁卷。这四人都出于叶适之门，各人的字中都带有一个“灵”字，所以叶适把他们合称为“四灵”，并曾编选《四灵诗选》，为之揄扬。“四灵”或为布衣，或任微职，都是命运落拓的贫寒之士。他们的生活面狭小。诗歌内容也比较单薄，只有少数诗写到民生疾苦或时事，多数作品的内容是题咏景物，唱酬赠答。艺术上专学贾岛，以清新刻露之词写野逸清瘦之趣，因而内容贫弱，风格不高。31．江湖诗派：南宋后期，书商陈起刊行的《江湖集》中所录诗人大部分或为布衣，或为下层官吏，也有许多江湖谒客，他们身份卑微，以江湖习气标榜，因而被统称为江湖诗派。江湖诗人大多数对于国事*治不甚关心，但也不甘于清贫寂寞的隐逸生活。从总体上看，江湖诗派的风格倾向是不满江西诗风而仿效“四灵”，学习晚唐，但取径比“四灵”更宽阔一些，这基本上代表着南宋后期诗坛的风尚。江湖诗人中成就较大的是戴复古和刘克庄。32．清空说：张炎在他的词论著作《词源》中专设一节《清空》，提出了清空说。他说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”他的清空说的理论内涵有这样几个层面：一、在词的创作构思上，想象要丰富，神奇幻妙；二、所撷取或自造的词之意象，要空灵透脱，而忌凡俗；三、由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造太密太实。要言之，张炎所说的“清空”，主要就是指神理超越、空灵剔透的特殊的风格，这是他对词学理论的主要贡献。张炎的词论是宋元时期最高水平的词学理论，为词论的独立发展开拓了道路，对后代有很大影响。33．《沧浪诗话》：中国诗歌理论著作，南宋严羽著。它是宋代最负盛名、对后世影响最大的一部诗话。全书分为五门：“诗辨”提出别才别趣之说；“诗体”专讲中国古代诗歌发展的线索和轮廓，作家的风格和流派；“诗法”讲诗歌作法和诗的艺术特征；“诗评”主要评析宋以前的作家作品；“考证”是对某些诗篇的作者、分段、异文等的考辨。全书系统性、理论性较强，对诗歌的形象思维特征和艺术性方面的探讨，对中国古代诗歌的发展是有重要贡献的。34．《四书集注》：宋代朱熹为《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》所作的注，是朱熹哲学思想的重要代表作，也是中国宋明理学的权威性著作。该书注重文字诠释，更着重于义理的阐发，是以义理解经的代表作。书中发挥了儒家传统观点，论述了道、理、性、命、心、诚、格物致知、仁义礼智等哲学范畴及其相互关系，既辨析精微，又强调人伦日用，体现了以理为最高范畴的哲学体系以及强调认识方法、修养方法、道德实践的特点。《四书集注》为历代学者所重视，影响极其深远。35．《集杜诗》：文天祥晚期诗作的一种重要形式是“集杜诗”，即把杜甫的诗句重新组合成诗，他在燕京狱中写了《集杜诗》一卷，共五言绝句首，首诗清晰地写出了宋亡前后的历史过程，且渗入了诗人自己的感受，正如文天祥在集杜诗的《自序》中所说：“予所集杜诗，自余颠沛以来，世变人事，概见于此矣。”集句诗向来被视为文字游戏，但文天祥的集杜诗却是具有独立文学价值的创作。36．宋话本：宋代随着说话活动的日益兴盛，在书场中流播的故事越来越多，而以口传故事为蓝本的文字记录本，以及受说话体式影响而衍生的其他故事文本等，也日见其多，后世统称为“话本”，其中代表作品有《简帖和尚》、《错斩崔宁》等。话本小说是民间说话艺人的创作，既具有口头文学的清新活泼的特色，又发扬了志怪、传奇等古代小说的优良传统，在思想性和艺术性上都有一定成就。宋代话本小说是中国小说史上一个重要的发展阶段。37．平话：宋元的讲史话本又称平话。现存宋编元刊或元人新编的讲史话本，大多标名“平话”，如《三国志平话》、《武王伐纣平话》等。“平话”的含义，盖指以平常口语讲述而不加弹唱，作品间或穿插诗词，也只用于诵念，不施于歌唱。另外，称之为“平”当是强调讲史话本虽脱胎于史书，但语言风格却摆脱艰深的文言而趋于平易。38．诸宫调：是一种说唱文学，主要流行于宋金时期。所谓“诸宫调”，是相对于限用一个宫调的说唱形式而言，其中唱的部分用多种宫调串接而成，其间插入一定的说白，与唱词配合，采用歌唱与说白相间的方式演说故事，基本上属于叙事体，但它的唱词中有接近代言的成分，对戏剧艺术的发展有重要影响。代表作品有《两厢记诸宫调》、《刘知远诸宫调》等。39．董西厢：金代一位下层文人董解元根据唐人元稹的传奇《莺莺传》，利用当时流行的诸宫调形式而作的一本《西厢记诸宫调》，它极大地丰富了莺莺和张生的故事。董西厢在情节、结局、人物塑造等方面，都较《莺莺传》作了较大的修改，增加了闹道场、月下吟诗、拷红等情节，对一些人物也做了极大的改变，更重要的是作者改变了故事的结局，使得才子佳人终成眷属，并由此而成为王实甫所作《西厢记》的蓝本。董西厢为王西厢的创作奠定了基础，而且它还是现存最完整的一部诸宫调作品，在中国戏曲史上占有重要的地位。40．院本：指民间散乐戏班所用的脚本，是宋杂剧在宋、金南北分治之后，保留在北方并得到发展的舞台艺术。院本的角色行当体制与宋杂剧相同，以净色为主，有末泥、引戏、副末和装孤．通常演时用五人，故又称“五花爨弄”。它以滑稽凋笑的科诨见长，可唱小曲，与以旦、末演故事的元杂剧有所不同。但其作品都已失传，仅元陶宗仪《南村辍耕录》载有院本名目七百余种。41．说话四家：宋朝时由于城市经济的繁荣，民间说话艺术开始分门别类，各有门庭，有“四家”之说。据宋代《都城纪胜》载，“四家”分别为：“小说”，以讲烟粉、灵怪、传奇、公案等故事为主；“说经”，即演说佛书；“讲史”则说前代兴废争战之事；“合声”，以演出者的敏捷见长，“指物题咏，应命辄成”之类。由此可见，说话的家数是以故事题材作为划分标准的。42．国朝文派：金代大定、明昌年间，文学的发展进人了一个繁荣阶段。涌现出一批在金朝成长起来的作家，代表作家有蔡珪、*怀英和王庭筠等，他们的创作风格已与由宋入金的文人不同。从整体上看，他们的诗篇已初步形成了雄豪粗犷的北方文学的特质，属于真正的金代作家，元好问在《中州集》里将他们归为“国朝文派”。国朝文派出现后，标志着金代文学的真正开始。三、问答题1．试述宋诗对唐诗的因革。答：首先，唐诗和宋诗是一脉相承的。从整个诗歌史来看，宋诗正是唐诗发展的必然结果，宋代诗人正是充分吸收了唐诗的营养才创造出一代诗风。例如诗歌在题材和语言上趋于通俗化。描写平凡、琐细的日常生活，并采用俗字俚语，这种趋势是从杜甫开始的，中唐韩愈、白居易、孟郊、贾岛及晚唐皮日休、罗隐等人又有所发展，而宋代诗人则沿其流而扬其波。又如在诗歌中发议论，也是从杜甫、韩愈开始，在晚唐杜牧、李商隐的诗中已屡见不鲜，入宋以后则发展成为诗坛的普遍风气。其次，宋诗对唐诗又有创新，表现在：第一，题材向日常生活倾斜。唐诗表现社会生活几乎达到了巨细无遗的程度，宋人只能向深处挖掘。宋诗在题材方面较成功的开拓，便是向口常生活倾斜。琐事细物，都成了宋人笔下的诗料。且宋诗的选材角度趋向世俗化，所展示的抒情主人公形象多是普通人。这种特征使宋诗具有平易近人的优点，但缺乏唐诗那种源于浪漫精神的奇情壮采。第二，以平淡为美的美学追求。宋诗在唐诗美学境界之外另辟新境，其整体性的风格追求是以平淡为美。苏轼和*庭坚一向被看作宋诗特征的典型代表，苏轼论诗最重陶渊明，*庭坚则更推崇杜甫晚期诗的平淡境界。他们追求的“平淡”，实指一种超越了雕润绚烂的老成风格，一种炉火纯青的美学境界。唐诗的美学风范，是以丰华情韵为特征，而宋诗以平淡为美学追求，显然是对唐诗的深刻变革。第三，唐诗之外又一美学范式的创建。唐诗和宋诗，是诗歌史上双峰并峙的两大典范。宋以后的诗歌，虽然也有所发展，但大体上没能超出唐宋诗的风格范围。从美学风格来看，宋诗中的情感内蕴经过理性的节制，比较温和、内敛，不如唐诗那样热烈、外扬；宋诗的艺术外貌平淡瘦劲，不如唐诗那样色泽丰美；宋诗的长处，不在于情韵而在于思理，它是宋人对生活的深沉思考的文学表现。唐宋诗在美学风格上，既各树一帜，又互相补充。它们是古典诗歌美学的两大范式，对后代诗歌具有深远的影响。宋人的可贵之处，在于他们对唐诗并未亦步亦趋，而是有因有革，所以能创造出与唐诗双峰并峙的宋诗。2．简答宋词兴盛的原因。答：首先，宋王朝大量的财富被集中起来供皇室和官僚阶层享用，官员们既有丰厚的俸禄以满足奢华生活的需求，这种生活方式又可以避免朝廷的疑忌，于是纵情享乐之风盛行一时。宋代的官员大多是有高度文化修养的士大夫，他们的享乐方式通常是轻歌曼舞，浅斟低唱。歌台舞榭和歌儿舞女既然成为士大夫生活中的重要内容，滋生于这种土壤的词便会异常兴盛。其次，宋代文人的人生态度也有利于词的兴盛。宋代文人大多实现了社会责任感和个性自由的整合。他们用诗文来表现有关*治、社会的严肃内容，用词来抒写纯属个人私生活的幽约情愫。这样诗文和词就有了明确的分工：诗文主要用来述志，词则用来娱情。这种分工在北宋尤为明显。诗词分工的观念对宋词的发展大有好处，由于词被看作是用于抒写个人情愫的文体，很少受到“文以载道”思想的约束，因而文人可以比较自由地抒写旖旎风情，词体也因此能够保持自身的特性，取得独立的地位。此外，词是宋代尤其是北宋社会文化消费的热点。由于都市的繁荣，民间的娱乐场所也需要大量的歌词，士大夫的词作便通过各种途径流传于民间。更有一些词人直接为歌女写词，最有代表性的是柳永。北宋中后期的秦观、周邦彦，也都为歌妓写了不少词作。社会对词作的广泛需求，刺激了词人的创作热情，也促进了词的繁荣和发展。3．论述欧阳修的文学理论。答：欧阳修是北宋前期的著名文学家和文论家。他的文学理论包含以下几个方面：一、文道关系论。在文道关系上，欧阳修继承韩愈的观点，重申道对文的重要性，认为“道胜者文不难而自至”，反对片面追求文辞。他主张以道作为作家的基本修养，充道以为文，但他不霞道轻文。欧阳修还注重道的实践性，他认为道并不是要远离人，而是人弃百事不关于心，不能在实践中充道，他从生适实践方面谈论创作主体的修养，影响了后代的古文理论。总之，对文道关系的解释，欧阳修形成了自己以道充、事信、理达、辞易为中心的文学理论。二、“诗穷而后工”说。“诗穷而后工”说是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中提出来的，他认为“诗人少达而多穷”，“盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也”，“愈穷则愈工”，“然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也”。“诗穷而后工”，是说诗人在受到困险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品。这种思想司马迁、韩愈等人的文论中也有类似观点，大体都是讲创作主体的生活与创作潜能之关系。欧阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。三、诗歌意境观点。欧阳修在《六一诗话》中引梅尧臣的话说：“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”这其实代表了欧阳修自己的看法，这是上继唐人而提出的诗歌意境理论，结合具体作品，深入分析了意境的两大相互关联的审美要素：所描写的境象一定要真切生动，抒写的情志则要深微高远。这一观点引发了宋代诗话中关于诗歌意境问题的深入讨论，并对明清一些诗论家的意境论有所影响。4．试述欧阳修散文的艺术成就。答：首先，欧阳修的散文内容充实，形式多样，无论是议论，还是叙事，都是有为而作，有感而发。他的议论文有些直接关系到当时的*治斗争，例如早年所作的《与高司谏书》，揭露、批评高若讷在*治上见风使舵的卑劣行为，是非分明，义正辞严，充满着*治激情。欧阳修另有一类议论文与现实*治并无直接关系，但表达了作者对历史、人生的深刻思考，如《五代史》中的一些序论，对五代的历史教训进行总结，并鲜明地表达了作者的褒贬，以及国家兴亡在于人事而非天命的历史观。欧阳修的记叙文也都言之有物，如《五代史记》一类历史散文自不必说，即使是亭台记、哀祭文、碑志文等作品，也都具有充实的内容，如《丰乐亭记》对滁州的历史故事、地理环境乃至风土人情都作了细致的描写。其次，欧阳修的散文有很强的感情色彩，他的*论文慷慨陈词，感情激越；史论文则低回往复，感慨淋漓；其他散文更加注重抒情，哀乐由衷，情文并至。如《泷冈阡表》，追忆父母的嘉言懿行，细节描写细腻逼真，栩栩如生，感情真切动人。在欧阳修笔下，散文的实用性质和审美性质得到了充分的显示，散文的叙事、议论、抒情三种功能也得到了高度的有机融合。再次，欧阳修的散文语言简洁流，文气纡徐委婉，既简洁凝练又圆融轻快，毫无滞涩窘迫之感。深沉的感慨和精当的议论都出之以委婉含蓄的语气，娓娓而谈，纡徐有致，创造了一种平易自然的新风格，在韩文的雄肆、柳文的峻切之外别开生面。5．试比较柳宗元与欧阳修山水游记散文的不同。答：柳宗元与欧阳修的散文以深邃的思想内容和文采风流的艺术形式，奠定了他们在唐宋八大家中的地位，他们的山水游记更以独特的个性风格，在山水文领域各领风骚，成绩斐然。柳宗元的山水记多写在被贬永州后，以“永州八记”最负盛名；欧阳修山水记多写于两次被贬后。他们的山水记虽然都是被贬后的愤懑之作，却有着明显的差异：首先是寄寓不同。柳宗元对自然景物的描写，倾注强烈的身世之感，他对景物的观察欣赏都带着浓厚的主观色彩。柳宗元看到“唐氏之弃地，货而不售”，同病相怜之感油然而生，深感自己被朝廷贬谪抛弃，如眼前的小丘，故赋予它深刻的意义。欧阳修的山水记同样赋予很强的现实意义，但与柳宗元不同，他不以抒写个人遭遇为目的，他在观赏自然景物时，联系历史阐发对现实的思考，如《丰乐亭记》意味深长地告诫人们安宁生活来之不易，须当珍惜。欧阳修以描绘美丽山水为手段，借景寓意为目的，在论古通今中抒写自己于国于民深重的忧患意识，表达其忠君爱国的赤诚之心。所以同样是寄寓，柳记重写身世之感，欧记重写国家民族之忧。其次是观察描写景物的着眼点不同。柳宗元喜爱描绘不为人知、不被人识的奇异小巧之景，他对景点的选择和描写，折射出他当时的心态，这些景点寄寓了他的遭遇，寄托了他的理想与希望。欧阳修对景物的观察与描写，着眼点侧重于境界恢弘的大场面，《醉翁亭记》开篇“环滁皆山也”一句，就把滁州四面环山的景物特征作了精练概括的描写。欧阳修对景物描写没有柳宗元的具体细致，他不拘泥于一山一水、一草一木的描写，善于发挥丰富的想象，突破时空的纵横局限，将景物早晚和四季的变化描绘出来。如用“野芳发而幽香，佳木秀而繁荫，风霜高洁，水落而石出者，山间之四时也”写出琅琊山四季之美景等等。再次是语言运用上的不同。柳宗元喜用幽、奇、怪、异、奥等字词表现景物，烘托出柳宗元悲凄苦寂的心境。欧阳修喜用虚词，虚词的大量运用，使文章显示出平和疏朗、情致深婉的美感。他骈偶句的运用也丰富多彩，《醉翁亭记》有单句对、双句对、三句对等等。6．试分析欧阳修词作题材的多样性。答：词自唐末五代以来逐渐被定格为“艳科”，惟独李煜亡国之后在词中倾吐了内心所有的悲苦，欧阳修是继李煜之后的另一位个性张扬的词人，他在词的创作领域，时常突破“艳科”的藩篱，率意表现自己的性情怀抱，为苏轼词“诗化”革新开辟了道路。首先，欧阳修抒发了人生不得意的牢骚不平，其中有时光流逝的哀伤、仕途风波的忧患，更有对前景的达观和生命力的张扬，塑造了极富个性特征的自我形象。如《临江仙》写他的仕途坎坷，而《朝中措·平山堂》则充分体现了欧阳修的个人气质，词中所描述的是自己在扬州任上的豪纵形象，“文章太守”的“挥毫万字”、“一饮千钟”之豪情，是一种极度自信的表现。其次，欧阳修描写山川景物的小词，以赏心悦目的眼光看待外景，对四时山水景色都保持着浓厚的兴趣，从另一个角度展现了词人生活的乐观态度。著名的有《采桑子》10首。以美好乐观的心境对待自然，传统的“悲秋”意绪在词人手中也有了改变，如《渔家傲》便是对秋日景象的品赏。再次，他比较早地将咏古咏史题材引入词中。咏古咏史时往往涉及到对现实*治的批判，这样的题材内容显然由诗来承担比较合适，在词中十分罕见。欧阳修是一位杰出的史学家，他的史识不仅仅见之于诗文，他的词也较早地接触到咏史的题材，如《浪淘沙》(五岭麦秋残)批判了唐明皇的纵欲误国。其四，宋词是歌舞升平中的产物，都市的繁华有时就会作为歌舞的背景在词中出现，从而渲染了社会的太平。欧阳修也有描摹都市繁荣景象的作品，《御带花》就是写京城元夕的热闹。在北宋前期，欧阳修词的题材最为丰富多彩。受词坛创作主流倾向影响，欧阳修的词主要表达的依然是“艳情”相思，但词人张扬的个性也处处留下痕迹，词人并不以某一类题材自我限制，当情感激涌而来时，就随意地在词中自由抒发。冯煦在《宋六十一家词选·例言》中强调欧阳修词“疏隽开子瞻”，首先是题材开拓方面的积极作为，才有了“疏隽”的气象。所以，在词的创作途径拓展方面，欧阳修启发了苏轼。7．试分析比较韩愈和欧阳修的散文风格。答：唐贞元年间，韩愈提出古文概念，发起古文运动。韩愈认为古文不仅是传道的工具，而且也是鸣不平、反映现实的工具。这一思想对他的散文成就有重大的影响。韩愈的散文，内容复杂丰富，形式也多种多样。他的杂文，如《原毁》、《师说》、《杂说》、《讳辨》等，发挥了散文的战斗性的功能，文章感情充沛，说服力也很强．达到了思想艺术完整的统一。韩愈的不少序文如《送李愿归盘谷序》、《送董邵南序》等，笔力雄健、大气磅礴，表达对现实社会的各种感慨。韩愈的叙事文，有许多文学性较高的名篇，如《张中丞传后叙》、《柳子厚墓志铭》，有重点地选取事件，通过富于感情的语言来记叙事件。用散文抒情，韩愈也是很成功的，如《祭十_郎文》被誉为“祭文中千年绝调”。韩愈的散文语言有简练、准确、鲜明、生动的特点，他善于创造性地使用古代词语，又善于吸收当代口语创造出新的文学语言，因此他的散文词汇丰富，绝少陈词滥调，句式的结构也灵活多变。他还善于活用词性，错综成文。他想象丰富，善于运用多种譬喻使对象突出生动。韩愈的散文，雄奇奔放，富于曲折变化，而又流畅明快，皇甫浞说他的文章“如长江秋清，千里一道，冲飚激浪，瀚流不滞”，苏洵也说“韩子之文，如长江大河，浑浩流转”，这些话形象而极为恰当地概括了韩愈散文的风格特色。欧阳修诗文革新的理论是与韩愈一脉相承的，在文和道的关系上，他和韩愈一样强调道对文的决定作用。其散文特色主要表现在以下几个方面：首先，欧阳修的散文内容充实，形式多样。无论是议论，还是叙事，都是有为而作，有感而发。他的议论文有些直接关系到当时的*治斗争，如《与高司谏书》；欧阳修另有一类议论文与现实*治并无直接关系，但表达了作者对历史、人生的深刻思考；欧阳修的记叙文也都言之有物。其次，欧阳修的散文有很强的感情色彩，他的*论文慷慨陈词，感情激越；史论文则低回往复，感慨淋漓；其他散文更加注重抒情，哀乐由衷，情文并至，如《泷冈阡表》，追忆父母的嘉言懿行，细节描写细腻逼真，栩栩如生，感情真切动人。在欧阳修笔下，散文的实用性质和审美性质得到了充分的显示，散文的叙事、议论、抒情三种功能也得到了高度的有机融合。再次，欧阳修的散文语言简洁流畅，文气纡徐委婉，既简洁凝练又圆融轻快，毫无滞涩窘迫之感。深沉的感慨和精当的议论都出之以委婉含蓄的语气，娓娓而谈，纡徐有致，创造了一种平易自然的新风格。欧阳修的散文虽以学习韩愈相标榜，风格实各不相同。如果说，韩愈的文章如波涛汹涌的长江大河，那么欧阳修的文章就恰像澄净潋滟的陂塘。韩文滔滔雄辩，欧文娓娓而谈；韩文沉着痛快，欧文委婉含蓄。欧阳修继承并发展了韩愈文从字顺的正确作法，而避免了韩愈尚奇好异的作风。8．为什么张先的词被称为“古今一大转移”?答：张先词的内容虽然没有超越传统的相思恨别的范围，但他从两个方面改变了词的发展方向：一是大量用词来赠别酬唱，扩大了词的实用功能。以前的文士日常交际中只用正统的诗歌来唱和赠答，词因被视为不登大雅之堂的“小道”而只写给歌妓演唱。而张先打破了这种惯例，在文士的社交场合中，也常常用词来酬唱赠别，代表作有《定风波令·再次韵送子瞻》等，这类赠别唱和之作，艺术上未必都很精致，但扩大了词的日常交际功能，从而在观念上提高了词的文学地位。二是率先用题序，将日常生活引人词中。他现存首词，有七十多首用了题序。有的词序文字颇长，有一定的叙事性，如《木兰花》：“去春自湖归杭，忆南园花已开，有‘当时犹有蕊如梅’之句。今岁还乡，南园花正盛，复为此词以寄意。，”缘题赋词，写眼前景、身边事，使词的题材取向逐渐贴近作者的日常生活，改变了以往词作有调而无题的传统格局，也加强了词的纪实性和现实感，此后苏轼等人的词大量用题序表明创作的缘起、背景，即是直接受张先的启发。正因为如此，陈廷焯在《白雨斋词话》中称张先的词为“古今一大转移”。9．为什么说北宋词的发展，至柳永出而为一大变?答：北宋词至柳永出现了大的变化，主要表现在以下几个方面：一、创制和推动慢词艺术的发展是柳永对词特殊的贡献。唐五代以至宋初，词的体式以小令为主，柳永大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的格局，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进。为长调慢曲作词，柳永属第一人，他是慢词体制的开创者。柳永的创体之功是基于他的创调，在两宋词坛上，柳永是创用词调最多的词人，在宋代所用八百八十多个词调中，有一百多调是他首创或首次使用。词至柳永，体制始备，令、引、近、慢、单调、双调、三叠、四叠等长调短令，日益丰富，形式体制的完备，为宋词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件。二、对题材的开拓。首先，他写了许多描写都市繁华生活的词，以写都市风貌、都市生活风俗与反映尽享太平的市民思想为主，如《望海潮》歌咏杭州的山水风物，反映了宋代社会太平时期城市经济的繁荣景象及中下层市民的生活面貌，这在词的题材方面是一大开拓。其次，写与歌妓来往的歌妓词，这些词虽不乏秦楼楚馆的放荡和情欲的赤裸裸宣泄，但更多带有才子佳人恋爱的情调而要求灵与肉的统一。柳永的笔下充分表现对歌女们的温柔多情的理解并大胆表现她们的情感，这种写法开了市民文学的先声。再次，表现了世俗女性大胆而泼辣的爱情意识，也表现了被遗弃的或失恋的平民女子的痛苦心声。在其他文人词的同类题材作品中，爱情缺失的深闺女性一般只是自怨自艾，逆来顺受，内心的愿望含而不露，而柳永词中的世俗女子则是大胆而主动地追求爱情，无所顾忌地坦陈心中对平等自由的爱情的渴望。三、以赋为词。词的体式和内容的变化，要求表现方法也要作相应的变革。柳永为适应慢词长调体式的需要和市民大众欣赏趣味的需求，创造性地运用了铺叙和白描的手法。柳永将“敷陈其事而直言之”的赋法移植于词，或直接层层刻画抒情主人公丰富复杂的内心世界，或铺陈描绘情事发生、发展的场面和过程，以展现不同时空场景中人物情感心态的变化。柳永把赋体笔法引进词里来，增加了词的叙事因素，将铺排式的叙事与白描式的写景结合起来，如《雨霖铃》创造了情景递进的铺叙模式，在铺叙中，将叙事、写景、抒情适当安排，传达作者复杂的内心情感。同时，他善于巧妙利用时空的转换来叙事、布景、言情，而自创出独特的结构方式。与铺叙相配合，柳永还大量使用白描手法，写景状物，不用假借替代；言情叙事，不需烘托渲染，而直抒胸臆。四、雅俗并存。柳永不仅从音乐体制上改变和发展了词的声腔体式，而且从创作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味，即变“雅”为“俗”，着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调，柳词以接近市民文艺的俚俗色彩而著名，他能将有趣的白话加到词中，构成一种很平民化的表述风格。柳词的“俗”还表现在题材内容方面，他写了许多描写城市生活的词和歌妓词。“雅”的方面：一是以赋为词，在铺叙中，将叙事、写景、抒情适当安排，传达作者复杂的内心情感；二是羁旅行役词，以男性口吻写离愁，所写的辽阔的山河，多了一分自然雄浑的力量，扩大了词境的容量。10．简述柳永词的俚俗色彩。答：柳永词以接近市民文艺的俚俗色彩而著名，从创作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味，即变“雅”为“俗”，着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调。上灼在《碧鸡漫志》中说柳词“浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之”，揭示出柳词面向市民大众的特点。柳词的俚俗色彩首先表现在语言的浅近易懂上，他不像晚唐五代以来的文人词那样只是从书面的语汇中提炼高雅绮丽的语言，而是充分运用现实生活中的日常口语和俚语。诸如副词“恁”、“怎”、“争”等，代词“我”、“你”、“伊”、“自家”、“伊家”、“阿谁”等，动词“看承”、“都来”、“抵死”、“消得”等，柳永词都反复使用。用富有表现力的口语入词，不仅生动活泼，而且像是直接与人对话、诉说，使读者和听众既感到亲切有味，又易于理解接受。当时凡有井水饮处即能歌柳词，柳词在当时成为最通俗的大众歌曲。柳词的俚俗色彩还表现在题材内容方面：首先是表现了世俗女性大胆而泼辣的爱情意识。在其他文人词的同类题材作品中，爱情缺失的深闺女性一般只是自怨自艾，逆来顺受，内心的愿望含而不露。而柳永词中的世俗女子，则是大胆而主动地追求爱情，无所顾忌地坦陈心中对平等自由爱情的渴望。其次是表现了波遗弃的或失恋的平民女子的痛苦心声。在词史上，柳永也许是第一次将笔端伸向平民妇女的内心世界，为她们诉说心中的苦闷忧怨。再次是表现下层妓女的不幸和她们从良的愿望。另外，柳永词还多方面展现了北宋繁华富裕的都市生活和丰富多彩的市井风情。他写了许多描写都市繁华生活的词，如《望海潮》歌咏杭州的山水风物，反映了宋代社会太平时期城市经济的繁荣景象及中下层市民的生活面貌，这在词的题材方面是一大开拓。11．试论述苏轼儒、道、释合一的思想。答：苏轼生活在十一至十二世纪之时，正是中国封建社会传统文化思想成熟定型的时期，由魏晋以来所展开的儒道释之间的冲突与斗争，逐渐演变为互渗融合与共存，到唐宋时代，三者形成了共尊的局面。作为深受传统文化陶冶的封建文人，苏轼思想有着最鲜明的时代特征和最典型的结构形态。儒学精神是苏轼复杂多层思想的主色调。苏轼出生于书香之家，其父是名冠一时的文学家，深厚的家学渊源培养了他广泛的兴趣和多样的才能，也铸成了他独特的思想性格。传统儒家的功名思想深深地溶进了他灵魂的深处，使他从小就立下凌云之志，抱有高远之怀，将人生的视点投注于广阔纷纭的社会生活，面对北宋积弱积贫、岌岌可危的险恶局势，他希望加强和巩固封建王朝的阶级统治，曾向朝廷献计献策。苏轼一生仕途偃蹇，命运多舛，屡受群小的猜疑忌恨和排挤，长期外放，流落他乡，但他始终没有放弃自己的理想追求，失去对生活的火热情感，而敢于直面惨淡的人生。每到贬谪新地，苏轼都能以乐观的情怀忘却心灵的伤痛，以贤者的姿势跟当地的民众打成一片，苏轼以自己刚正不阿的品格、功惠当代的斐然*绩在人们的心中树立起了高大峻洁的形象。宋代封建阶级的专制统治日趋腐朽和没落，传统儒学精神渐渐失去了合理的内核。传统儒学精神失落了，而佛老思想正好弥补了这一缺陷。离尘去世的佛老思想是苏轼理想受阻后对传统儒学精神的反弹，是源于他现实人生罹难后的重新选择。因而，他常常发出“人生如梦”的长叹，有“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”的悲凉之感，所以他认为对柔弱渺小的个体生命来说，应“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”，从身心的拘役中求得解放，将有限的生命时光寓于无限的自由和想象之中。饱经世事忧患、风尘播弄而面容苍老、身心疲惫的苏轼，在佛老光辉的照耀下咀嚼着人生的苦涩与酸痛。儒家的执著专注，佛家的空幻虚无，道家的率性自然，非常奇妙地统一在苏轼一生的生命实践中，但传统儒学主导着苏轼人生的基本方向，规定着他人生的基本追求，佛老思想是其感情焦燥的润滑，是对传统儒学精神倾斜的平衡。在苏轼深层的思想意识的逻辑结构中，儒、道、佛互为一体，相互映照感发，形成了多元自足的实践体系。苏轼对文学的贡献也正得力于他的这种独特思想构造所产生的内驱力的直接或间接的作用和推动。12．为什么说苏轼是北宋诗坛上的第一大家?答：以“元祐”诗坛为代表的北宋后期是宋诗的鼎盛时期，而就创作成就而论，苏轼无疑是当时的第一大家。在题材的广泛、形式的多样和情思内蕴的深厚这几个维度上，苏涛都是出类拔萃的。首先，在诗歌内容上表现为对社会的干预和对人生的思考。苏轼对社会现实的看法和对人生的思考都毫无掩饰地表现在其文学作品中，其中又以诗歌最为淋漓酣畅，在二千七百多首苏诗中，干预社会现实和思考人生的题材十分突出。苏轼对社会现实中种种不合理的现象抱着“一肚皮不合时宜”的态度，始终把批判现实作为诗歌的重要主题，他对社会的批判并未局限于新*，也未局限于眼前，而是对封建社会中出来已久的弊*、陋习进行抨击，体现出更深沉的批判意识，如晚年所作的《荔支叹》。苏轼一生宦海浮沉，奔走四方，生活阅历极为丰富。他善于从人生遭遇中总结经验，也善于从客观事物中见出规律。在他眼中，极平常的生活内容和自然景物都蕴含着深刻的道理，如《题西林壁》等诗。在这些诗中，自然现象已上升为哲理，人生的感受也已转化为理性的反思，尤为难能可贵的是，诗中的哲理是通过生动、鲜明的艺术意象自然而然地表达出来。其次是对艺术技巧的娴熟运用和超越。苏轼学博才高，对诗歌艺术技巧的掌握达到了得心应手的纯熟境界，并以翻新出奇的精神对待艺术规范。苏涛中的比喻生动新奇，层出不穷，如《百步洪》中连用七喻描摹奔水：“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷”，真正做到了妙喻连生。苏诗的用典稳妥精当，且浑然天成，达到了如水中着盐的妙境。例如他作诗安慰落第的李廌“平生谩说古战场，过眼终迷日五色”，就堪称用典精妙的范例。苏诗中的对仗则既精工又活泼流动，构思打破常规，如《过永乐文长老已卒》中的“三过门间老病死，一弹指顷去来今”，对法生新，不落俗套。再次是有必达之隐而无难显之情的表现能力。清人赵翼在《瓯北诗话》中评苏诗说：“天生健笔一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情，此所以继乍、杜后为一大家也。”苏诗的表现能力是惊人的，在苏轼笔下几乎没有不能人诗的题材。临流照影，汲水煎茶，都是极其平常之事，但苏轼写成“忽然生鳞甲，乱我须与眉。散为百东坡，顷刻复在兹”，显示出驾驭题材的非凡能力。最后，体现出刚柔相济的艺术风格。苏轼对诗歌风格主张兼收并蓄。苏轼尤其重视两种互相对立的风格的融合，所以在评论他人诗文时提出了“清远雄丽”、“清雄绝俗”的术语。苏轼在创作中十分注意使阳刚之美与阴柔之美互相渗透，互相调节，毫无疑问苏诗的主导风格是雄放，有些作品甚至有粗豪而缺少馀蕴的缺点，然而苏诗中许多佳作已经做到了刚柔相济，从而呈现出“清雄”的风格。苏轼虽然在创造宋诗生新面貌的过程中作出了巨大的贡献，但他基本上避免了宋诗尖新生硬和枯燥乏味这两个主要缺点，所以苏轼在总体成就上实现了对同时代诗人的超越，成为北宋诗坛上第一大家。13．结合作品论述苏轼的诗歌美学思想。答：苏轼不仅是杰出的文学家，而且是出色的文学批评家，在对诗歌的社会功能和审美特性的认识上，苏轼有自己的独特见解和思想渊源。首先，强调诗须要有为而作。苏轼具有仁*爱民的思想和积极人世的精神，他重视文学积极的社会作用，强调有为而作，针砭时弊。他在《题柳子厚诗》中写道“诗须要有为而作”，所谓“有为而作”，目的在于揭发当世*治的过失和社会中的种种不平。苏轼的意图十分明确，写诗就要充分发挥诗歌的社会功能，有所劝诫，有补于世。他的《雨中游天竺灵感观音院》、《吴中田妇叹》等诗作，正是在这种文学思想指导下创作的现实主义名篇。其次，主张诗贵传神。对苏轼诗贵传神的见解。可以从三个层面进行分析：(一)诗要传客观物象之神。苏轼的诗歌创作，在体物传神方面表现出杰出的才能，如写西湖夏雨“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天”。(二)诗要有超以象外的远韵。远韵是神似的自然发展，言有尽而意无穷，在超以象外的无限时空中，给人留下无限的遐想与回味的余地，这就是远韵。(三)诗歌创作要有空静的心态。苏轼反复强调的艺术创作过程中的空静心态，来源于他对佛老之学的认识，在佛、道二教中，“空静”、“虚空”的要义都是达到“无我”之境而得万物之本，对艺术家来说，摒除杂念，保持空静的心态，正可以获得最人的思维空间以创造深情远韵的艺术境界。再次，崇尚天工与清新。“天工”，意谓出于自然，无须雕琢，凡出自天工者，必有创作者的个性，给人以清新之感。苏轼提出的天工清新的审美标准，实际上包含着两个方面的内容。其一，感情率真。苏轼在很多诗文中，都以感情是否真实作为评诗的标准。如《读孟郊诗二首》中写道：“诗从肺腑出，出辄愁肺腑。”苏轼特别推重陶潜，就因为陶诗情真：“有士常痛饮，饥寒见真情。”其二，意境清新。苏轼在诗歌创作中，能凭借生花妙笔，描绘出清新脱俗的意境。如《赠刘景文》：“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。一年好景君须记，正是橙*桔绿时。”苏轼追求自然之美，实际上是以他最理想的、至高无上的“道”或“自然”作为他美学追求的最高准则。14．试述苏轼散文的艺术成就。答：苏轼的散文呈现出多姿多彩的艺术风貌，他广泛地从前代的作品中汲取艺术营养，其中最重要的渊源是孟子和战国纵横家的雄放气势、庄子的丰富联想和自然恣肆的行文风格．苏轼自谓：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一口千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止。”苏轼各体散文众多，大致可分为议论文、记叙文和小品文等，这些散文的出现标志着宋代古文运动的最高成就和完全胜利。一、他的议论文多雄辩滔滔，气势纵横，议论与文采交融，感情与理智并注，语言明快畅达，长于形象的说理，颇具文学价值。他早年写的史论、*论有较浓的纵横家习气，有时故作惊人之论而不合义理，如《贾谊论》责备贾谊不知结交大臣以图见信于朝廷，《范增论》提出范增应为义帝诛杀项羽，但也有许多独到的见解，富有启发性。史论和*论虽然表现出苏轼非凡的才华，但杂说、书札、序跋等议沦文，更能体现苏轼的文学成就，这些文章同样善于翻新出奇，但形式更为活泼，议论更为生动，而且往往是夹叙夹议，兼带抒情，它们以艺术感染力来加强逻辑说服力，所以比史论和*论更加具备美文的性质。二、他的记叙文包括碑传文、记体文及文赋等，而以其中的山水游记和亭台楼阁记为代表。苏轼善于凭借议论为文章辟出新的境界，善于表现对自然景物的赏会与人生哲理领悟之间的融合。山水游记如《赤壁赋》和《后赤壁赋》表现出借景立论的特点；亭台记如《喜雨亭记》，先叙为亭作序之由，次则记雨，再渲染人之喜乐，文章如水波层层荡开去，文理自然。他的记叙文多数是文学性散文，在艺术手法上将叙述、描写、抒情错杂并用，随意挥洒。三、苏轼的小品文以篇幅短小、写作随意的书札、题跋、杂记和随笔为主要文体样式，最能反映作者的真性情、真思想。杂记和随笔大多记述作者在日常生活中的各种见闻和感受，代表作有《记承天寺夜游》等，这类小品文，不拘格套，独抒性灵，写作特点是信手拈来，漫笔写成。苏轼散文总的艺术特色是“辞达”、“通脱”，有圆活流转、错综变化和自然真率之美，善于用比喻，多形象思维，有诗化倾向，以情感和才气为文，富于想象。15．论述苏轼词在宋词发展变革中的重要地位和贡献。答：苏轼继柳永之后，对词体进行了全面的改革，最终突破了词为“艳科”的传统格局，提高了词的文学地位，使词从音乐的附属品转变为一种独立的抒情诗体，从根本上改变了词史的发展方向。首先，苏轼树立了诗词一体的词学观。苏轼对词的变革，基于他诗词一体的词学观念和“自成一家”的创作主张。苏轼首先在理论上破除了诗尊词卑的观念。他认为诗词同源，本属一体，词“为诗之苗裔”，诗与词虽有外在形式上的差别，但它们的艺术本质和表现功能应是一致的。为了使词的美学品位真正能与诗并驾齐驱，苏轼提出了词须“自是一家”的创作主张。他在《与鲜于子骏》中说：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。”此处的“自是一家”之说，其内涵包括：追求壮美的风格和阔大的意境，词品应与人品相一致，作词应像写诗一样，抒发自我的真实性情和独特的人生感受。其次，苏轼词对词境的开拓，扩大了词的表现功能。苏轼以前的词为应歌之曲子词，多写男女相思，写花间酒下的伤别。苏轼词抒发磊落纵横豪放之襟怀，变花间词婉转之态为激越、豪放，充分表现作者的人格个性。苏轼把词的题材取向从应歌回归到表现自我，并从现实生活中撷取创作题材，故苏词多为感事之作，有的还采用词题小序的形式确定表现的内容，交代创作动机，代表作有《水调歌头·明月几时有》等。苏轼用纪实手法写自己的人生感受，使词的抒情贴近现实生活，词中的抒情人物形象与创作主题也由分离走向统一对应，使词的创作走向正视现实、面向社会和真实人生的大道，极大地拓宽了词的取材范围。苏轼用词展示自己的*治抱负、人生感慨、生活情趣，把词家“缘情”与诗人“言志”结合起来，词品与人品得到了高度的统一和融合。再次，苏轼“以诗为词”的创作手法是他变革词风的主要武器。所谓“以诗为词”，是将诗的表现手法移植到词中。苏词中较成功的表现有用题序和用典故两个方面。苏轼在词中与诗一样大量采用标题和小序的形式，使词的题序和词本文构成不可分割的有机统一体。在词中大量使事用典，也始于苏轼，词中使事用典，既是一种替代性、浓缩性的叙事方式，也是一种曲折深婉的抒情方式，《江城子·密州出猎》具有较浓厚的叙事性和纪事性，但写射猎打虎的过程非三言两语所能穷形尽相，而作者用孙权射虎的典故来作替代性的概括描写，就一笔写出了太守一马当先、亲身射虎的英姿。苏轼以诗为词的积极意义，在于改变了词的旧传统，增加了词的内容，丰富了词的体式，促使词发展成为独立的抒情诗样式。最后，苏轼词的风格具有多样性。苏词像苏诗一样，表现出丰沛的激情，丰富的想象力和变化自如、多姿多彩的语言风格。虽然苏轼现存的词中，大多数词的风格仍与传统的婉约柔美之风比较接近，但已有相当数量的作品体现出奔放豪迈、倾荡磊落的新风格。宋胡寅在《酒边集序》中称道苏词“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外”，即揭示出苏轼这类词作所创造的一种新的美学风范。在两宋词风转变过程中，苏轼是关键人物。王灼《碧鸡漫志》卷二说：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”强化词的文学性，弱化词对音乐的依附性，是苏轼为后代词人所指出的“向上一路”。16．简述苏轼散文赋作的散体特征。答：赋是中国文学史上产生较早而绵延久远的文学形式，它肇始于屈原、宋玉，兴盛于汉魏，在两千多年的发展嬗变过程中，经历了由辞赋向散文赋发展的阶段。在向散文赋的演进过程中，苏轼在吸收前人创作经验的同时，用写散文的手法写赋，完成了由辞赋向散文赋的转变，使赋体文学呈现出新格局和新面目。苏轼赋的散体特征是：首先，散句增多。《赤壁赋》共93句，散句约50句；《后赤壁赋》共68句，散句多达56句。这些赋里，句式参差，少则一字二字，多则十一二字，这在辞赋中绝难找到，即使在唐人散体赋中也属罕见。散句的大量切人，不仅打破了整齐的句式，松活了板重的句式结构．而且动摇了辞赋的语言根基。散句的增多，由量变到质变，形成了赋体以散句为主的语言新格局，使赋更便于状物抒情、叙事言理，充分显示出了散体的优势。其次．句式多变。苏轼的散文赋在句法上摆脱了辞赋的格套，因而在句型建构方面获得了适应表达内容的充分自由，不仅词序变换自由，且可用若干单句排列组合，大大增强了句子的弹性，比起五言加助词的辞赋和以四六言为主的骈赋灵活自如得多。唯其以散句为主，故便于自如地驾驭各种句式，对陈述、感叹、疑问和反问、排比、对偶等多种句式及句间的承转变换灵活地掌握。如《秋阳赋》句式参差，二二五六七八九言兼用，陈述、感叹、问句、排比、对偶转换灵活。苏轼的散文赋，运用多变的句式、错综的句型，自如转换，变拘谨为活泼，且“随物赋形”，不拘一格，恰到好处地阐发了义理。再次，笔法自如。无论叙事言理、咏物抒怀、吊古记游的苏赋，都不主故常，不落窠臼。为适应表情达意的需要，苏赋笔法多样而能和谐统一。《赤壁赋》熔叙事、写景、抒情、议论于一炉；《后赤壁赋》于叙事、写景中抒情言理，体现出作者高超的表达能力和语言技巧。苏赋笔法多变，转换自如，纯是散文写法。正因为灵活自如地运用了散文笔法，变单调为丰赡，才显示出散文赋的崭新面目，结构手法和轻灵跳脱的笔致，突破了辞赋的程式，应视之为散文手法在赋体文学领域中创造性的运用。以散句为主、多变的句式句法、灵活多样的笔法和结构手段，加上题材的广泛。不拘一格的形式，而又都围绕着一条明显的线索，紧扣题义而“随物赋形”真正做到了形散神聚，是构成苏轼散文赋的文体特征。17．简述秦观婉约词的艺术特色。答：在北宋词坛上，秦观被认为是最能体现当行本色的“词手”。晁补之在《评本朝乐章》中即认为“近世以来，作者皆不及秦少游”。秦观词的内容并没有摆脱别恨离愁的藩篱，其妙处在于情韵兼胜，即情感真挚，语言优雅，意境深婉，音律谐美，符合词体的本色和当时文人士大夫的审美趣味。他的婉约词的主要艺术特色有：一、灵心善感而寄情深微。作为苏轼最得意的门生，秦观作词不可能不潜在地受到苏轼的影响，苏轼开创了以词抒写自我性灵的新格局，而秦观一生积聚了满腹伤心失意的泪水，也必然要利用他所擅长的词体来倾泄。不过他不像苏轼那样直接倾吐内心的苦水，而是另辟一途，把深沉的辛酸苦闷融注在类型化的离情别恨之中，即周济所说的“将身世之感打并人艳情，又是一法”，如《浣溪沙》以寻常之语，状寻常之事，寄情幽远。二、秦观以小令作法的长处弥补慢词创作中存在的不足，从而达到情韵兼胜的审美效果。如名作《满庭芳·山抹微云》，将别时的伤感、往日的柔情、别后的思念层层铺叙，但情思并非一泻无馀，而是情一点出，即用景物烘托渲染，刚提“旧事”，即接以“烟霭纷纷”，欲吐还吞，词末不待情思说尽而结以景语，更含蓄而有余味。词的语言清新淡雅．“抹”字、“粘”字，由锤炼而得却不失本色。其他如《浣溪沙》的“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，则情景融合，语言淡雅，境界蕴藉空灵。秦观在词史上具有独特的地位。其词卓然一家，和婉醇正，典型地体现出婉约词的艺术特征。就婉约词的发展而言，秦观对另外两位婉约词的代表作家周邦彦和李清照都有直接影响。18．周邦彦词的“集大成”体现在哪些方面?答：作为继苏轼之后的词坛领袖，周邦彦追求词作的艺术规范性，主要体现在章法、句法、炼字和音律等方面。一、周邦彦的词长于铺叙，但他变直叙为曲叙，往往将顺叙、倒叙和插叙错综结合，时空结构上体现为跳跃性的回环往复式结构。周词的铺叙，还善于增加并变换角度、层次，他能够把一丝感触、情绪向四面八方展开，又层层深入地烘托刎画，使情思毫发毕现，代表作有《六丑·蔷薇谢后作》。二、周邦彦能自铸伟辞，但更善于融化前人诗句人词，浑然天成，如从己出。周词往往是一首词中数句化用，不仅从字面上化用前人诗句变成新的语言，更从意境上点化前人诗句而创造出新的意境，从而把它发展为一种完备的语言技巧，名作《瑞龙吟》(章台路)融化了杜甫、李贺、杜牧、李商隐等十余人的诗句，几乎字字有来历，句句有出处，但不露痕迹。周词融化前人诗句人词，贴切自然，既显博学，又见工巧，因而深受后人推崇。三、调美、律严、字工，是周词在音律方面的特点。周邦彦与柳永一样，也长于自度曲。他新创、自度的曲调共五十多调，他所创之调，如《瑞龙吟》、《兰陵王》和《六丑》等，声腔圆美，用字高雅。周词音律和谐，注重词调的声情与宫调的音色情调协调一致，宫调不同，声情各异，如商调凄怆怨慕，*钟宫则富贵缠绵，故周邦彦写离别感伤的《少年游》(并刀如水)选用商调，而写荆州明媚春光的《少年游》(南都石黛扫晴山)，则用*钟宫。为使音律和谐，周词审音用字也非常严格精密，他用字不仅分平仄，而且严分仄字中的上去入三声，使语言字音的高低与曲调旋律的变化密切配合，后来吴文英等作词分四声，即是以周词为典范。周邦彦的词还特别擅长用拗句，在拗怒中追求音律和谐统一，一方面是字声的错综使用能更恰当地表达喜怒哀乐的不同情感，另一方面也是为加强声情顿挫的美感，而且适应歌唱者的自然声腔和乐曲旋律的需要。音律上做到拗怒与和谐的矛盾统一，是清真词的独创，故王国维在《清真先生遗事》中说，读清真词，“文字之外，预蒹味其音律”，称赞他道“两宋之间，一人而已”。19．试结合作品分析柳永词和周邦彦词在艺术上的不同。答：生活在北宋强盛时期的柳永和生活在北宋日渐衰落阶段的周邦彦都被后世人誉为婉约派大家，对后世的影响很大，在题材的范围上柳词广阔于周词，但在艺术特征方面，二人各有千秋。在词的结构上，柳词层次分明，构思完整，而周词则前呼后应，首尾一气。如柳词《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》上片，起句一个“对”字引出雨后天之清澈，又一个“渐”字描绘出风紧日斜之冷落之境，读者可从几个接词中领悟秋景中的情，从而一幅清秋江天图印于脑海深处。而周词《蝶恋花·早行》，扣着一个“别”而将别前、方别、别后依次展出，显得一气贯注。在词的语言上，柳词通俗明白，不避俚俗，有些时候便显浅露庸俗，而周词则典雅工丽。柳词《蝶恋花·伫倚危楼风细细》，全篇语言浅显明白，末句更是不避俚俗，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”二句就是柳永力求口语化的明证，读之更觉亲切。周词《风流子·新绿小池塘》，极写怀人的深情，却无一丝的粗鄙。在词的音律上，柳词虽富有音乐性，然格律不太严整，而且可以随意变动，而周词则格律整严。柳永因其生活多和下层人接近，为了便于歌妓唱词，于是尽量方便于唱，而改去拗口之词，从而显得格律性不严。周邦彦比柳永更精通音律，他不仅讲平仄，而且严守四声，这与他大晟乐府的生活是分不开的。在词的表现方法上，二人都善于铺叙，长于勾勒。然柳词接近于平铺直叙，周词则曲折婉转，开阖跌宕；柳词善于在动作方面白描，周词则在静态中寻求变化。柳词《雨霖铃·寒蝉凄切》中寒蝉“凄切”、骤雨初“歇”、帐“饮”无绪、兰舟“催发”、执手相“看”、无语“凝噎”等等，通过各种离别时的动作行为来表现离别之情，平实而直切；周词《六丑·蔷薇谢后作》则通过“落花”这一静态景物，设身处地地用变化之词，从各个侧面千回万转、千锤百炼地描绘此景，实际上是借咏叹蔷薇花谢，表达对失意于仕途的自我感伤之情。在词的体格上，柳词显得狂放不拘，而周词则更觉浑成。柳永因科场失意而唱出了“才子词人，自是白衣卿相”的一类话，对寻花问柳、听歌买笑、依红偎翠，柳永偏偏词中吐露，甚至自称是“奉旨填词柳三变”。周邦彦的词沉郁且情景交融，《兰陵王·柳》就是一首，其中情和景、人和物，浑然一体而不可变．并且周词善于运用成语、典故且了无痕迹。20．简答李清照在《论词》中提出的词学理论。答：李清照是两宋之际著名的女词人，不仅在词的创作实践中自成一家，而且在词的创作理论上也有独特的见解，写作了专门性的词论著作《论词》，对后代训学理论和词的创作有一定的影响。李清照在《论词》中提出的一个著名观点是词“别是一家”说，力主严格区分词与诗的界线。李清照从本体论的角度提出了词“别是一家”的理论。所谓“别是一家”，意指词是与诗不同的一种独立的抒情文体，词对音乐性和节奏感有更独特的要求，它不仅像诗那样要分平仄，而且还要“分五音，又分五声，又分六律，义分清浊轻重”，以便协律可歌。否则，词就成了“句读不葺之诗”，而失却了词作自身的文体特性。词作只有保持自身独立的文体特性，才能不被诗所替代，在文学之林中占有独立的地位。李清照对词还提出了其他的审美要求：(1)勿“破碎”。这是在《论词》中通过对张先、宋祁等人词的批评中表现出来的，即要求词作品要有完整浑然的意象结构，给人以整体的完美审美感受。(2)词要铺叙。她主张词要展开些，要写得曲折、细腻，有渲染。讲层次，起伏跌宕，要前后呼应。(3)讲故实。她说秦观词专讲情志，而少有典故，主张词中要运用前代前人的文化掌故。(4)词的格调要高雅、典重。她追求词的典雅之美，批评柳永词“词语尘下”，贺铸词“苦少典重”。21．试述“易安体”的艺术特点。答：女词人李清照号易安居士，她强调词别是一家，以女性词人特有的细腻纤巧写闺情词而有丈夫气，创立独具一格的“易安体”。“易安体”有很高的艺术成就，在当时广为流行，其主要艺术特色有：一、李清照善于选取自己日常生活中的起居环境、行动、细节来展现自我的内心世界。如《添字丑奴儿》(窗前谁种芭蕉树)中“愁损北人不惯起来听”的动作描写，传神地表现出初到南方时不习惯夜雨霖霪的烦躁心理。二、“易安体”融入了家国兴亡的深悲巨痛，同时又不失婉约词的本色，具有凄婉悲怆的格调。李清照的后期词多愁苦之作，情调人于凄壮悲伤一途，发展了传统的婉约词，家国之痛和身世之悲相融合，是“易安体”的特殊格调，令人凄怆欲绝。三、李清照词的语言也独具特色。李清照善于用最平常最简练的生活化的语言精确地表现复杂微妙的心理和多变的情感流程。如《武陵春》中的“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”短短三句，也将内心的犹豫和不堪负载的愁苦量化和具体化，既曲折生动又巧妙自然。无论是口语，还是书面语，一经她提炼熔铸，就别开生面，精妙清亮，风韵天然，如“绿肥红瘦”，“人比*花瘦”等等。李清照词的另一个突出的特点是善用叠字，词家少有，而极富艺术感染力。如《声声慢》，“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，开头一连十四个叠字，又“梧桐更兼细雨，到*昏，点点滴滴”，真是大珠小珠落玉盘，美妙无比，从动作、环境到心理感受多层次地表现出寡居老人闷坐无聊、茫然若失而四顾寻觅的恍惚悲凉的心态。四、“易安体”不同于一般婉约词的地方，是温婉中透出刚健、洒脱，具有淡雅清疏的审美境界。无论是写情绘景还是咏物，如《怨王孙》(湖上风来波浩渺)和《孤雁儿》(藤床纸帐朝眠起)等，都不用华丽的色彩、富艳的词藻来装饰，而用白描手法，创造出水墨画般的清婉秀逸的意境。李清照是中国文学史上创造力最强、艺术成就最高的女性作家。她以女性的身份，真挚大胆地表现对爱情的热烈追求．丰富生动地抒写自我的情感世界，不仅比“男子作闺音”更为真切自然，而且改变了男子一统文坛的传统格局，在中国文学史上占有崇高的地位。22．试比较李清照词与李煜词的异同。答：李煜和李清照都是中国文学史上著名的婉约派词人，一个是由南朝天子走向北地幽囚，一个是因为亡国而颠沛流离，他们前期词多写闺情和宫廷香艳，后期词多写亡国失家之悲哀，因而使两人的词在风格上有不少相似之处．但由于他们所处的时代和个人生活及感受的不同，词的风格又同中有异。李清照在文学创作上与李煜十分相似。李清照写词不依傍古人，自出机杼，能直抒胸臆，写出真情实感，因而具有强烈的感染力量。我国抒情诗词本来就有各种写法，概括起来说可分为直抒胸臆的写法和曲折见意的写法。就词的领域看，李清照在宋代体现的这种传统是独特的，只有前代李煜和她有着共同的特点。李煜把真纯写入自己词作中，以君王的身份，而不矫饰以自尊。不矜持以自饰，以本色语、真诚心，写尽了人情的悲欢离合。李清照在用词方面，有相当高的技巧，艺术性很强，具有强烈的感染力，这种艺术力量，不是靠夸张，也不是靠铺叙，而是靠白描的笔法，且达到了一种自然的境界。如“帘卷西风，人比*花瘦”、“绿肥红瘦”、“才下眉头，又上心头”等等，语言清新明快，流转如珠，平淡本色。可以说她继承并发展了李后主的笔法。和李清照一样，李煜也是靠用白描的手法，明白如话的语言，抒写他的生活感受，塑造了一系列生动感人的艺术形象，如“梦里不知身是客，一晌贪欢”等句，构成了画笔所不能到的意境，写出他国破家亡的生活感受，他还善于用贴切的比喻将抽象的感情形象化，如“恰似一江春水向东流”等句，语气明净、优美，接近口语。李清照和李煜被后人称为词坛“二李”，堪称为我国词学史上双子星座。清初学者沈谦在《填词杂说》中云“男中李后主，女中李易安，极是当行本色”，这是对他们的美誉，也是对他们词的最恰当的评价。李清照和李煜的词虽然有不少相似的地方，但同中有异。首先，李清照在理论上确立了词体的独特地位，提出了词“别是一家”之说。这是李煜所不能及的。但以纯真的性格作词，并在词作中突出表现出“真”，这是李煜较之李清照更为突出的地方，而扩大词的眼界，变伶工之词为士大夫之词，更可谓是李煜对词的发展的一个贡献。其次，在创作上，李清照生动地展现了她的生命历程和情感历程。南渡前，闺房绣户是她的生活世界，而美满的婚姻爱情便成为她的主要人生理想。李清照与赵明诚的爱情既有婚姻来维系，更有深厚的感情基础，苦涩的离愁中含有夫妻双方心心相印和彼此眷恋的幸福感，这是李清照词的一大特点。与李清照相比，李煜也有不少写离愁别恨的词，但是他所表达的情感和李清照所表现的情感有小质的不同，李煜词中所表现出来的一任沛然莫御的愁情，只不过是他对囚徒生活的不堪和故国之思的哀叹。第三，李清照以女性的特有的视角和感受力出发，充分表现了女性情感细腻的特色．但李煜却无法做到。李清照描写女性，描写女性的阴柔美，在很大程度上作为作者自身形象、自身情意的直接外化，成功地凸现了抒情女主人公的自我形象。23．简述*庭坚“山谷体”的艺术特点。答：*庭坚的山谷体诗歌是元祐时期宋诗发展到高峰期的产物，*庭坚在诗歌艺术上追求生新，也即追求在唐诗之外另辟境界，他认为文章最忌随人后，他的整个诗歌创作都贯彻了求新求变的精神，从而创造了生新廉悍的艺术风貌。*庭坚的诗不论长短，往往都包含多层次的意思，章法回旋曲折，绝不平铺直叙。例如《次韵裴仲谋同年》的次联“舞阳去叶才百里，贱子与公俱少年”，上下句的意思相去很远，读来有奇崛之感。*庭坚的诗运用修辞手段，善于出奇制胜。如用“煎成车声绕羊肠”来形容煎茶的声音。*庭坚还重视炼字造句，务去陈言，力撰硬语，如“秋水粘天不自多”、“春去不窥园，*鹂颇三请”等。*诗中最成功的则是那些用常见的字词组成新奇意象的作品，如《寄*几复》中的“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”，字面较为平常。典故也是常见的，但经过巧妙的艺术构思，以故为新，在整体上取得了新奇的艺术效果。*庭坚的诗还有声律奇峭的特点，一是句中音节打破常规，如“心犹未死杯中物，春不能朱镜里颜”等，矫健奇峭。二是律诗中多用拗句，以避免平仄和谐以至圆熟的声调。所谓拗句，主要是将律诗中的句式和平仄加以改变，有意造成一种打破平衡和谐的效果，给人以奇峭倔强的感觉。这种刻意求奇而造拗句、作硬语的做法，是形成山谷体生新瘦硬风格的重要因素，同时也使山谷体诗歌具有奇险、生硬、不够自然等缺点。*庭坚的诗以鲜明的风格特征而自成一体，当时就被称为“*庭坚体”或“山谷体”。如果以唐诗为参照标准，那么“山谷体”的生新程度是最高的，它最典型地体现了宋诗的艺术特征。24．*庭坚能在宋代诗坛产生重要影响的原因是什么?他的诗歌理论与创作有何特色?答：*庭坚之所以能在宋代诗坛上占据重要的地位，产生广泛的影响，一是因为他提出了一套独特的诗歌创作理论，二是因为他诗歌本身的成就，三是因为在他的影响下产生了一个声势浩大的江西诗派。*庭坚诗歌理论的独特之处在于：它阐明了具体的写诗办法，具有很强的可操作性。*庭坚认为，“文章最忌随人后”、“随人作计终后人，自成一家始逼真”。他主张创新，创新的办法是“以故为新”，“以故为新”的具体办法就是“夺胎换骨”，即“不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法”。这就意味着创新是建立在对前人作品的加工改造上，一是不改变前人作品的意思，但用新的语言来表达；一是袭用前人的语言，但表达的是新的意思。此外，他还对诗歌句眼的设置、句律的运用、章法的安排等发表了具体的意见。这样的办法切实可行，而且立竿见影，对学诗者有实际的指导作用。*庭坚的诗歌创作在宋代也是别具一格的。从内容来说，*庭坚的诗不像他以前的宋代诗人那样比较
